雅正之曲

雅正之曲

昆曲姓昆，更姓曲。从明嘉靖年间算起，这个名字少说有了四百多年。昆剧却是一个新词，跟新剧有关。民国初年，从日本传来的西方话剧（新剧），使人们纷纷以称“剧”为时尚，昆剧就应运而生了。梁辰鱼的《浣纱记》是第一部用改良后的昆山腔演唱的传奇，也陡然成了昆剧的开山之作。

一位艺术界前辈告诉我，中国古代戏曲以曲成戏，曲是本体，是源头。这跟古希腊戏剧以“剧”为源头，古印度戏剧以“舞”为源头是很不相同的。无论是宋代戏文，还是元代杂剧，都联曲成戏，是曲和戏的复合体。昆曲则是发展到了顶点的曲。曲文必须依照曲律，引子要吟诵，念白定调要高，句读要运用诗化节奏。歌唱称度曲，必须依照曲腔腔法，连打击乐也是曲的组成部分，无法忽略。舞台上，演员的表演在曲腔节律中进行，表演和曲腔应相得益彰。

即便是传奇——曲的戏剧化文本，人们也称词曲。所以明、清时期文人创作传奇不叫编剧，而是“制曲”。李渔在《闲情偶寄·词曲上》中所说：“此言前人未见之事，后人见之，可备填词制曲之用。”他的《笠翁十种曲》就是收录了十部喜剧的集子。

张岱的散文小品《西湖七月半》形象地描绘了在湖上赏月听曲的情景，将清雅之士和凡俗之辈作明显对比。喧闹嘈杂的场面甫一结束，西湖终于恢复了宁静安闲的本貌，一规圆月如新磨之镜，清光格外皎洁；湖光山色如美人重新梳妆打扮，愈显容光焕发。“韵友来，名妓至，杯箸安，竹肉发”，雅士在湖上拥有共赏之乐、竹肉相发的昆曲，让人心情极其欢快。通宵盘桓，兴尽方散，雅士们却并不急于回城，复又纵舟，“酣睡于十里荷花之中，香气拍人，清梦甚惬”。西湖七月半着实有迷人之处，雅士的世界便处处是诗。而那些不舟不车、不衫不帻、装假醉、唱“无腔曲”——率性随意哼唱、根本就没什么腔调的人便未免恶俗。

在漫长岁月中形成的文官制度，足以使古老的中华帝国运转有序。特别是隋、唐以来实施科举制，让读书人获得了凭借个人努力而入仕为官的途径。尽管历代文人有忠诚奸佞，有富贵卑贱，有聪慧愚钝，但雅终究是他们安身立命的基调，乃至成为中国精英文化的重要属性，成为一种优秀民族的传统风尚。淡雅、素雅、清雅、儒雅无不体现了融合于自然本色的意蕴，以及不与卑劣庸俗形秽者沆瀣一气的趣旨。

搬演明、清传奇的昆曲多出自文人之手。他们或失意于政治舞台，或蹭蹬于科举试场，无不借助笔下的人物寄托自己的生活理想、伦理准则和审美情趣，对雅的追求从不放弃。雅者，正也。雅道，即正道、大道。雅学即正道之学，儒家经典之学。雅音当然就是正音。

昆曲漫长的根伸向唐代宫廷音乐，伸向《诗经》、唐宋大曲、诗词、唱赚、诸宫调、元杂剧和南戏，曲牌是基本的结构单位，因为是由词发展而来的，所以又称词余。昆曲无疑是雅曲，但强调雅并不等于漠视俗。昆曲中既有《疗妒羹·题曲》这样缠绵悱恻、展示丰富复杂情感世界的雅，也有《望湖亭·照镜》这样竭尽讽刺之能事的俗；既有《玉簪记·琴挑》这样借婉约琴声传情的雅，也有《钗钏记·相骂》这样絮絮叨叨、吵吵嚷嚷的俗。即使是在《牡丹亭》中，汤显祖也特意设计了石道姑、癞头鼋、郭橐驼等市井人物形象。然而，他们的俗恰恰是为了衬托杜丽娘和柳梦梅的雅。昆曲讲究的是俗不抑雅，俗不伤雅。

业内人士常常说，昆曲是没有烟火气的。这指的是水磨腔的风格，历来讲究闲雅清俊，情正言婉，绝不会强硬地让人的视听感官产生刺激性满足。在婉顺柔美的渲染中，在含蓄蕴藉的表达中，产生润物细无声的艺术效果。昆曲甚至很不喜欢观众在剧场里大声喝彩，扰乱一片安静。现代人的某些观念与之相隔何其远矣！抢红包几乎成为网友每年春节的必修功课。热衷于“天下武功，唯快不破”秘笈的人，又该如何欣赏纡徐委婉、一唱三叹的水磨腔调呢？

水衣之袖

水袖婀娜多姿，程式多变，被认为是昆曲的象征。它确实正是昆曲表演所普遍使用的手段。抖袖、翻袖、扬袖、抓袖、甩袖、背袖、搭袖、勾袖、绕袖、荡袖……水袖功有好几十种，足可以舞代言。然而，水袖最初并不属于昆曲，而是从京剧中汲取的长处。

说起来，这应该回溯到清代咸丰初年，江南一带成为太平天国的政治中心，他们推行的禁戏政策让昆曲受到重创，许多班社被迫解散。南北军事对峙，又使北方昆曲得不到发源地的艺术支持，举步维艰。不少昆曲伶人无奈中投奔处于上升期的京剧，谋得生活的出路。京剧演员与之合作共存，以昆曲为艺术根底，并搬演和改编了大量昆曲剧目。这很快形成了“昆乱不挡”局面，乱弹与雅乐共融共生。在这个时期，原本成熟而矜持的昆曲，发挥明代嘉靖年间魏良辅、梁辰鱼改良昆山腔时就具有的兼收并蓄精神，也向京剧借鉴了一些有利于自身发展的成分，其中就包括水袖。

按照中国戏曲传统，演员登台时必须在戏衣内保护性地衬上一件白布水衣。所谓水衣，是指它常常被汗水濡湿，随后用水洗涤。犹如衬衫的袖口总是长于西装，水衣也会在戏衣内有一截宕袖，水袖正是在宕袖的基础上延伸而成的。双手下垂时，水袖可延及地面。在长期的艺术实践中，艺人们借助于肩、臂、肘、腕、指和腰身、腿脚等各个部位的密切配合，将延伸到极致的水袖演绎得如行云流水，诗意盎然，乃至成为戏曲的重要标识。

昆曲中，无论生角、旦角都会用抖袖的动作，意在拂拭衣衫，整饬形容。这看起来很简单，但若想在昆曲舞台上符合古人“敛袂”的礼节，必须经过多年的严格训练，方能游刃有余。假如松弛宽懈、随意无序，便失去昆曲的古典意味了。袖，在中国文化中从来就是一个内涵丰富的字眼。袖占（在衣袖内占卜）、袖刃（在衣袖中暗藏兵器）、断袖（男人间的同性恋）、袖手（藏手于袖，表示闲逸的神态，也指不能或不欲参与其事）、袖珍（怀藏袖中的小巧之物），林林种种，意味各不相同。昆曲作为一门完整地承载着明清社会历史文化的艺术，绝不允许对水袖这个象征物掉以轻心。

昆曲前辈艺术家沈月泉、吴梅等人对《牡丹亭·拾画》一折柳梦梅的上场有过十分精当的动作设计：在小锣声中，清瘦而病弱的柳梦梅亮相。在巾生通常的儒雅俊逸、神采焕发之外，蹙紧的眉宇间流露几分忧郁。花园里阵阵袭来的梨花香气令他脚步轻软。后蹋步时，身姿略微后倚。右手拎一下褶子衭襟，左手轻轻一拂后背，随即拎腰、提神，小亮相。这是因为他感受到了园中的异样风景。但眉目间忧郁仍未全都驱散。他再迈左脚走向台中，立定，向下场角抖袖并掇袖。左脚后撤一步，眼观前方。左脚复又上前一步，身体面向台前偏右，右手折袖抬至胸前，左手反折袖背至身后，然后正式亮相。

无疑，这一连串为柳梦梅量身定制的水袖功，鲜明、简洁、自然，既细腻地刻画了文士独处时的心理状态，显现了角色特有的素养、情操和气质，同时也承载起了不少观众尤其是与之颇有共鸣的读书人的理想寄托、情趣爱好。演员在边唱边掇袖时，又取出了袖中的折扇，折扇或手持在胸，或转至掌下，或扇柄指前，与水袖互相配和，更能体现人物的性格。

水袖或许可以理解成汉唐服装宽袍大袖的舞台化。先人们喜欢在大自然中舒展身躯，不受束缚。早在古代乐舞中，长袖善舞就成为其特色。元、明以后，人们为了演绎杂剧传奇，将袖舞融入身段表演，借此奇妙地延伸、扩展、美化手势，即使没有任何道具，也能很好地借此表现情感，透现性格，如行云流水一般飘舞的水袖给人以美的享受。白居易的诗句“有风纵道能回雪，无水何由能吐莲”，描写的是唐代歌伎演出。那飘舞的水袖，比起风中的雪、水中的莲似乎更加摇曳生姿。

江苏省昆剧院研究员丁修询先生说得很有见地：“昆曲采用水袖，并非随意旁采吸纳，而在部分生、旦行当使用水袖的同时，还保留了一些行当手部表演的固有特长。甚至到二十世纪二十年代，昆曲舞台上穿襴衫的生员尚未使用水袖，一仍旧制。而直至目前，旦行中的正旦、六旦家门，也仍然发挥其手部和腕部的丰富程式动作，部分地保持了昆曲原有风貌……昆曲水袖动作有其固有规程，更多一些严谨。”

昆曲艺术确实是严谨的。水袖身段往往是根据剧情专门设计的，有一定的规范，甚至制作身段谱，因因相承。但除了依章行事，还必须从角色的性格要求出发，仔细琢磨，精益求精。比如，舞台上男女主人公相互搀扶，不允许搭在对方肩膀上。一般是小生扬臂作外折袖，水袖从手背下垂，手臂齐于旦角肩膀，但是必须与对方肩膀保持二寸左右的距离，否则就不雅了。

水衣之袖，说到底是一种艺术精神。

门官之赋

大量优秀昆曲剧目，早已不见于舞台。我手头有《传世演出珍本全编》，常常以读代看，也饶有趣味。比如《琵琶记·辞朝》一折，一开场黄门官就念诵一段长长的赋文：

如今天色渐明，正是早朝时分，官里升殿，怕有百官奏事，只得在此祗候。怎见得早朝？但见银河清浅，珠斗斓斑。数声角吹落残星，三通鼓报传清曙。银箭铜壶，点点滴滴，尚有九门寒漏；琼楼玉宇，声声隐稳，已闻万井晨钟。曈曈曚曚，苍茫初日映楼台；拂拂霏霏，葱蒨瑞烟浮禁苑。袅袅巍巍，千寻玉掌，几点瀼瀼露未晞；澄澄湛湛，万里璇穹，一片团团月初坠。三唱天鸡，咿咿喔喔，共传紫陌更阑；百啭流莺，间间关关，报道上林春晓。五门外碌碌刺刺，车儿碾得尘飞；六宫里呕呕哑哑，乐声奏如鼎沸。只见那建章宫、甘泉宫、未央宫、长杨宫、五柞宫、长楸宫、长信宫、长乐宫、重重迭迭，万万千千，尽开了玉关金锁；昭阳殿、金华殿、长生殿、披香殿、长门殿、麒麟殿、鹓鸾殿、太极殿、白虎殿，隐隐约约，三三两两，都卷上绣箔珠帘……左列着森森严严、前前后后的羽林军、旗门军、控鹤军、神策军，虎贲军，花迎剑佩星初落；右列着济济锵锵、高高下下的金吾卫、龙虎卫、拱日卫、千牛卫、骠骑卫，柳拂旌旗露未干。金间玉、玉间金，闪闪烁烁，灿灿烂烂的神仙仪从；紫映绯，绯映紫，行行列列，整整齐齐的文武官僚……

门官者，随侍高官、指挥差役、掌管门禁的官员，用今天的话说，无非是高级别的保安队长，却能以精美的文字，描绘宫廷的富丽豪华、森严肃穆，为主人公蔡伯喈的上场及辞官的举动作出铺垫。这篇赋文既有连珠和律赋的严谨，也有元曲活泼清新的自由；既是案头之作，也是场上之作，足可令人玩味。不难想见，昆曲演员若要把角色扮演好，需要怎样扎实的文学素养！

蔡伯喈辞官，向皇帝递呈奏章，在舞台上以唐宋大曲《入破》套曲的形式来表演，往往收到很好的效果。这被认为是元、明以来唯一以大曲纳入戏曲文学的孤例，极其难得。

今日蒙恩旨，除臣为议郎之职，重蒙赐婚牛氏。干冫卖 天威，臣谨诚惶诚恐，稽首顿首：伏念微臣，初来有志，诵诗书，力学躬耕修己，不复贪荣利。事父母，乐田里，初心愿如此而已。不想州司，谬取臣邕充试。到京畿，岂料蒙恩，叨居上第。

重蒙圣恩，婚赐牛公女。臣草茅疏贱，如何当此隆遇？况臣亲老，一从别后，光阴又几。庐舍田园，荒芜久矣。但臣亲老鬓发白，筋力皆癯瘁。形只影单，无兄弟，谁奉侍？况隔千山万水，生死存亡，虽有音书难寄。最可悲，他甘旨不供，我食禄有愧……

高则诚的《琵琶记》堪称中国古典文学与戏剧艺术的完美结合。吕天成《曲品》评价道：“串插甚合局段，苦乐相错，具见体裁，可师可法，而不可及也。”剧本中，除了赋文、奏章，还有诏令、宋词、七言诗、对联、南北曲等，各种文体的格律、风格和语言运用都符合规范，互不相混。

今天看来，昆曲在舞台上再现的是整个明代社会状态，包括历史、政治、经济、法律、制度、仪轨、社会心理、民俗风情乃至生活方式等。昆曲成为那个逝去的时代的形象记录，是一部无法替代的百科全书。作为昆曲传奇之本的文学尤其呈现典型意义。

中国的古典文学有着漫长的发展历程，从上古时代的结绳记事，到文字的产生，再到最早的文学样式——原始诗歌的出现，及至后来的诗经、楚骚、汉赋、乐府、歌行、骈文、宫词、箴铭、奏议、诏令、祭文、檄移、南北曲、山歌、对联等等，形成了林林总总、汪洋恣肆的繁盛景象。耐人寻味的是，所有的这些文体，在昆曲传统剧目里都可以见到，且运用得十分得体。这恰恰是“非遗”的精彩之处。